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这一次，陈建斌真的“冒犯”了观众

原标题：这一次，陈建斌真的“冒犯”了观众

文|马 夋

豆瓣8.3分，2021年开分最高的华语电影。

陈建斌再次执导，加上周迅、窦靖童、大鹏等人的出演，电影《第十一回》的质量绝对对得起这个口碑。

影片在2019年就入围了北京国际电影节，并获得了最佳编剧（陈建斌、牛建荣、牛牛、雷志龙）和最佳女配角（窦靖童）两项大奖。但之后迟迟没机会和观众见面，直到2020年的金鸡影展上，《第十一回》才首次和媒体见面。

放映之后，《第十一回》的首轮媒体评论就“爆”了，陈建斌用“戏剧-电影”编织的双重梦境，让这群往日阅片无数的媒体如痴如醉。

戏剧是打开陈建斌创作《第十一回》的冲动。

因此，在观众看到这部电影时，十足的戏剧腔调和现实生活游离的观感油然而生， 剧情是一段往事和当下戏剧团的排练相呼应，并以章回体进行剪辑处理，即便影片中有大量的话剧台词，陈建斌又植入非常具有戏剧效果的红布，但成片并没有让观众就此产生过多的割裂，反而让剧本变得更加戏谑，且玩味。

而戏剧和电影之中的观感，似乎有一种说不透的“距离感”。我们时常能在有的作品中，看到观众的“吐槽”，“舞台戏剧感过重”；但同样也有像《第十一回》这样，反而因为这股戏剧感被褒奖的作品。

那么，戏剧和电影之间到底有多少距离呢？

戏剧下的蛋

“戏剧”是《第十一回》最核心的关键词。

《第十一回》编剧之一雷志龙第一次在影院看完成片之后，在社交平台写到，《第十一回：戏剧下的蛋》原本是他想评价这部电影的名字，只是看完之后，又觉得 并不准确。

那么如何准确解密《第十一回》中“电影和戏剧”的关系，我们不如从雷志龙进入这个项目的时间轴开始聊起。

雷志龙（右二）

雷志龙和导演饶晓志合作多年，一起创作了电影《你好，疯子》《无名之辈》和多部戏剧作品。电影《无名之辈》杀青之后，饶晓志接受了陈建斌的邀请，参与到电影《第十一回》的监制工作。与此同时，陈建斌发了一版由牛建荣和牛牛创作的剧本《刹车杀人》给雷志龙，希望他能提出些许建议。

《刹车杀人》正是《第十一回》的前身，当时剧本已有非常完整的电影核心——关于刹车杀人这件事，而30年后有话剧团要把事件改成舞台剧。

“和陈导聊天是会让你嗨起来的，而且碰上表达那么有意思的剧本，我当然也愿意。”虽然当时手上有其他项目正在推进，他仍为这个剧本留出了2个月的时间进行调整创作。

陈建斌将这个雷志龙、饶晓志、王学兵、韩杰等人在内的创作小组称做“复眼文学小组”，名字则来源黑泽明御用编剧桥本忍创作的传记文学《复眼的映像》，而日本大师级导演黑泽明更是被后人誉为“东方的莎士比取样部位及检验面的选取需根据分析材料的特点、加工工艺和热处理进程而肯定亚”。

作为国家话剧院演员，陈建斌本身对戏剧就有天然的情怀。如果只是这部电影单纯地做成一封献给戏剧的情书，或许对于他而言，并不足够。 《第十一回》可以，虽然讲得是现在发生的事情，但现在发生的这个故事又牵扯到了以前。

正是一格格个这么强有力的故事情节，“才能够把我对舞台剧的热爱和情怀放进去，作品能相得益彰。”电影里的舞台上下，互相纠葛，相互影响，最后胡昆汀就是“李建设”，贾梅怡就是‘赵凤霞”，甄曼玉就是“马福礼”，用最直白的话来解释—— 人生如戏，戏如人生。

雷志龙告诉我们，陈建斌对这部剧的标准是以“ 契科夫戏剧的高度来要求我们。”

“冒犯观众”

《第十一回》中，大鹏饰演的胡昆汀引用了一句戏剧《冒犯观众》的台词，把戏中戏直接作出了呼应。

这类戏剧台词在电影全片中屡见不鲜，雷志龙告诉我们，在创作过程中， 陈建斌导演让团队整理出100段经典的戏剧台词，并找到合适的内容，融进电影剧本中。但这种糅合并不是单纯地堆砌，而是 精准地放进了整个故事的表达中，并适当地结合了电影中舞台戏的表现。

《哈姆雷特》《玩偶之家》《萨勒姆的女巫》《冒犯观众》等一众经典话剧的元素，均能在其中找到。

整个创作时间，从原本以为的2个月，被无限拉长至9个月。

过程是痛苦难熬的，但收获是惊艳的。从目前的口碑和成绩来看，所有的这些付出都是值得的。

如果《第十一回》是一面镜子的话，从某种程度来看，雷志龙第一次编剧的电影作品《你好，疯子》则像是它的B面。细看两部电影评价，“舞台感强烈”是出现频率最高的用语，但在前者的语境中，多为褒奖，后者则带着些许的批评。

“好像作品被说了这个话，就成了一个毛病。 但这个真的是一个毛病吗？可能并没有找到一个很准确的肯定。”作为创作者，雷志龙对这类评价同样困惑，刚开始做电影那会儿，他会把豆瓣上的每条评论都细细看完，面对这类评价的时候，他会反思。

《无名之辈》刚上映的时候，雷志龙每天都会在家看评论，短评和长评加起来差不多有6、7千条，“ 我每条都会去看，从那些观众看完的感受中，找到可以用来以后矫正我自己对待剧本创作的认知。”

这种情况同样发生在导演饶晓志身上，他告诉我们，自己刚开始做电影的时候会思考，是严淑明不是过去做话剧的惯性思维移植到了电影中，但是到了《无名之辈》上映时，仍有出现这类评价。这种自我反思也慢慢转变成了对市场的反思，尤其是对于戏剧风格的使用，恰当的融入才是最准确的。

在电影《人潮汹涌》中，饶晓志多处直接采用了舞台风格呈现，理由很简单，“因为合适。”

戏剧和电影结合，如何才不会“冒犯观众”呢？

电影与戏剧离婚

在电影史上，电影和戏剧之间一直都是错综交接的，甚至电影刚来到中国的时候，就被称为“影戏”。这种模式并不止发生在中国，时至今日，英国仍不少导演和演员都是戏剧出身，美国百老汇同样孕育了不少出彩的电影人和电影作品。

那么观众对于“电影和戏剧”的争论又来自什么呢？

上世纪80年代，中国电影的理论学家钟惦斐曾提出“电影与戏剧离婚”的观点，成为当时电影现代化的口号之一。此时，大众对于电影的审美，做出了全新的思考。随后整个文艺界对这个话题从没停止过，甚至有人曾提出是否应该选择戏剧演员来出演电影的疑问。

质疑和认可声中，中国电影的美学也不断发生着革新，戏剧演员依旧顶起了电影圈的“半边天”。《最后的贵族》中的濮存晰、《鼓书艺人》里的李雪健，甚至《红高粱》的姜文和巩俐，每一位都是戏剧专业或者戏剧演员出身。

但好像在过去的一段时间中，戏剧和电影的关系更多是停留在演员使用的讨论上。除了偶有《变脸》《一个死者对生者的访问》等影视作品，以及《日出》《雷雨》这些经典话剧之外，中国内地影市中少有像好莱坞那样直接把戏剧改编的电影作品。

直到2015年，《夏洛特烦恼》和《恶棍天使》横空出世，以话剧为代表的戏剧和电影的距（4）、公道引入金融创新工具离，似乎又变得模糊起来。从当下的评论来看，沈腾、马丽、任素汐等话剧演员已然得到了观众的认可，“开心麻花”也作为了一个强有力的电影品牌被观众接受。

即便如此，“小品化”、“话剧感”的评论依旧会出现在这些作品的评价中，就连《你好，李焕英》都没逃过。

若批评不自由，则赞美无意义。“或许这已经成为了观众表达不满的一种方式，我们作为创作者是没有办法控制的，但我作为编剧，我可能希望有更多风格的电影出现，并有观众认可。”雷志龙说出了自己的看法，“作为创作高钧贤者，有一点是无法避免的，就是不能讨好每一个观众，任何作品都会有人喜欢，也会有人不喜欢。”

如果说电影的魅力是带观众走进故事，那么戏剧的“在场”则是它最为迷人的蓝雨地方。当然，戏剧变成电影的时候，这种“在场”并不是必须的，真正重要的则是故事本身。

雷志龙也谈到，电影《爱乐之城》的拍摄手法方面，运用了很多音乐剧的调度，但这并不影响观众的喜爱。

当然，自从大批话剧导演进入电影圈后，他们在推动电影进步的同时，也经历了学习、研究和掌握电影特性的过程。而当这些导演重新投入话剧创作时，又能将电影语言融入自己的作品，这种潜移默化的影响都能在后期的话剧演出中处处可见的。

正如前阵子刚完结的综艺节目《戏剧新生活》，企图让观众了解戏剧，走进戏剧人的世界。虽然最终的播放量并不及其他的综艺节目，但在观众心中的认可度则遥遥领先。 可能戏剧目前是小众的，“戏剧-电影”仍是有门槛的，但在当下，电影美学上是否仍需要追求和戏剧“离婚”呢？

答案一定在观众心里，而《第十一回》将会是一次不错的验证。

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